Papi chulo y la intertextualidad

DEL PATRIMONIO

La mayor parte de las reproducciones en libros de arte, revistas, films, o dentro de los dorados marcos del salón se siguen utilizando para crear la ilusión de que nada ha cambiado, de que el arte, intacta su autoridad única, justifica muchas otras formas de autoridad, de que

el arte hace que la desigualdad parezca noble y las jerarquías conmovedoras. Por ejemplo, el concepto de una herencia cultural nacional aprovecha la autoridad del arte para glorificar el actual sistema social y sus prioridades

 

La PARATEXTUALIDAD, hace referencia a la relación, en literatura, entre el propio texto y su paratexto, —títulos, prefacios, posfacios, epígrafes, dedicatorias, ilustraciones e incluso las cubiertas de los libros y los autógrafos firmados—. El paratexto está constituido por todos los mensajes, accesorios y comentarios que vienen a rodear al texto y que en ocasiones se convierten en virtualmente indistinguibles de éste.

Resulta fascinante especular teniendo en cuenta la relevancia de semejante categoría para el cine. ¿Forman las declaraciones preliminares, ampliamente citadas, de un director en el primer pase de una película parte del paratexto de la película? ¿Qué sucede con declaraciones recogidas de un director acerca de una película, tales como la famosa caracterización por Godard de Numero Deux como un «remake de Al final de la escapada»

 

¿Cómo nos debemos referir a las diferentes versiones originales de películas, sobre las que con frecuencia se hace mucha fanfarria en la prensa, que resuenan como si estuvieran sobre los bordes del texto, como en el caso de la versión original de Avaricia, de 42 rollos, de Erich von Stroheim, o las versiones más largas de 7900, de Bertolucci, o de New York, New York (New York, New York, 1977), de Scorsese?

 

Una información ampliamente difundida sobre el presupuesto de una película puede influenciar la recepción crítica, como en el caso de Ñola Darling (She’s Gotta Have It, 1986), de Spike Lee, donde el cineasta consiguió mucho pese a un presupuesto muy bajo? ¿Qué sucede con guiones autorizados de obras para la pantalla, como el guión de Nabokov para Lolita, que mostraba variaciones con respecto a la película rodada? ¿Qué sucede con las notas de producción distribuidas en los pases de pren- sa, que con frecuencia orientan la respuesta de los periodistas a las películas co- merciales? Todas estas cuestiones, que funcionan en los márgenes del texto oficial, afectan al tema del paratexto de una película.

DE TUMBLR

Los adultos y los niños tienen a veces en sus alcobas o cuartos de estar tableros o paneles en los que Clavan trozos de papel: Cartas, instantáneas, reproducciones de cuadros, recortes de periódicos, dibujos Originales, tarjetas postales, Todas las imágenes de cada tablero pertenecen al mismo lenguaje y todas son más o menos iguales porque han sido elegidas de un modo muy personal para ajustarse y expresarla experiencia del habitante del Cuarto. Lógicamente, estos tableros deberían reemplazar a los museos

La HIPERTEXTUALIDAD, es extremadamente sugerente para el análisis fílmico. Se refiere a la relación entre un texto, al que Genette llama hipertexto, con un texto anterior o hipotexto, que el primero transforma, modifica, elabora o amplía. En literatura, los hipotextos de La Eneida incluyen La Odisea y La Iliada, mientras que los hipotextos del Ulises de Joyce incluyen La Odisea y Hamlet. Ambos, La Eneida y Ulises, son elaboraciones hipertextuales de un mismo hipotexto, La Odisea. Virgilio relata las aventuras de Eneas de un modo genérico y estilísticamente inspirado por la épica de Homero. Joyce transpone los mitos centrales de La Odisea al Dublín del siglo xx. Ambos operan transformaciones sobre textos preexistentes.

El término hipertextualidad es rico en aplicaciones potenciales al cine, y especialmente a aquellas películas que se derivan de textos preexistentes de un modo más preciso y específico que aquel evocado por el término intertextualidad. Las adaptaciones cinematográficas de novelas famosas, por ejemplo, son hipertextos derivados de hipotextos preexistentes que han sido transformados por operaciones de selección, amplificación, concretización y actualización. Las diversas adaptaciones fílmicas de Madame Bovary (Renoir, Minnelli) o de La Femme et le Pantin (Duvivier, von Sternberg, Buñuel) pueden considerarse como diferentes «lecturas» hipertextuales desencadenadas por un hipotexto idéntico.

La hipertextualidad llama la atención sobre todas las operaciones transformadoras que un texto puede realizar sobre otro texto. La parodia, por ejemplo, desvaloriza y «trivializa» irreverentemente un texto «noble» preexistente. Buster Keaton se burla de los elevados tópicos humanitarios de Intolerancia

(Intolerance, 1916) en Las tres edades (The Three Ages, 1923). Mel Brooks reescribe el texto hitchcockiano, con un estilo y una elocución distinta, en Máxima ansiedad (High Anxiety, 1977).

Otras películas hipertextuales simplemente actualizan trabajos anteriores mientras acentúan características específicas del original. La colaboración entre Morrissey/Warhol en Heat (Heat, 1972) transpone la trama de El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder (Sunset Bouleward, 1950) al Hollywood de los setenta, filtrando el original a través de una sensibilidad ostentosamente homosexual. En otras ocasiones la transposición no es de una única película sino de un género completo. Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981), de Kasdan , evoca el corpus  del film noir de los años cuarenta en términos de trama, personajes y estilo, de tal modo que el conocimiento del film noir se convierte, tal y como señala Noel Carroll, en una parrilla hermenéutica privilegiada para el espectador cine-literario.

DE LOS “BLOGUEROS”

La idea de inocencia tiene dos vertientes. Quien se niega a participar en una conspiración permanece inocente. Pero también conserva su inocencia el que permanece ignorante. La cuestión no se dirime aquí entre la inocencia y el Conocimiento (ni entre lo natural y lo Cultural) sino entre una aproximación total al arte que intente relacionarlo con todos los aspectos de la experiencia y la aproximación esotérica de unos cuantos expertos especializados, clérigos de la nostalgia de una clase dominante en decadencia

La INTERTEXTUALIDAD, como la «copresencia efectiva de dos textos» bajo la forma de cita, plagio y alusión.

La CITA puede tomar la forma de un clip clásico en películas: Peter Bogdanovich cita Código penal (The Criminal Code, 1931), de Hawks en El héroe anda suelto (Targets, 1968); Godard cita Noche y niebla (Nuit et broui- llard, 1955), de Resnais en Una mujer casada.

La ALUSIÓN, entretanto, puede tomar la forma de una evocación verbal o visual de otra película, con la intención de ser un medio expresivo para hacer observaciones sobre el mundo ficcional de la película aludida. Godard en El desprecio (Le mépris, 1963), alude, mediante un título en una marquesina de una sala de cine, a Te querré siempre (Viaggio in Italia,1953), de Rossellini, una película de uno de los directores favoritos de Godard que narra, como la misma El desprecio, el lento desmembramiento de una pareja.

Una técnica cinemática puede constituir una alusión: un iris de apertura para mostrar a un informador en Al final de la escapada, o la utilización del estilo de enmascaramiento de Griffith en Jules y Jim, alude mediante una naturaleza calculadamente arcaica a períodos anteriores de la historia del cine, mientras que los movimientos subjetivos de la cámara y la estructuración del punto de vista en Doble cuerpo (Body Double, 1984), de Brian de Palma, aluden a las fuertes referencias intertextuales de Hitchcock.

DE VISUAL404

Por vez primera en la historia, las imágenes artísticas son efímeras, ubicuas, carentes de corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo modo que nos rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la que no tienen ningún poder por sí mismas. Si el nuevo lenguaje de las imágenes se utilizase de manera distinta, éstas adquirirían, mediante su uso, una nueva clase de poder.

Podríamos empezar a definir con más precisión nuestras experiencias en campos en los que las palabras son inadecuadas (la vista llega antes que el habla). Y no sólo experiencias personales, sino también la experiencia histórica esencial de nuestra relación con el pasado: es decir, la experiencia de buscarle un significado a nuestras vidas, de intentar Comprender una historia de la que podemos convertirnos en agentes activos

La METATEXTUALIDAD consiste en la relación crítica entre un texto y otro, bien si el texto comentado es citado de forma explícita o bien si sólo es evocado de forma silenciosa.

Genette cita la relación entre la Fenomenología del espíritu, de Hegel, y el texto que evoca constantemente sin mencionarlo explícitamente: Le Neveu de Rameau, de Diderot. Al trasladar nuestra atención al cine, las películas de vanguardia del nuevo cine americano ofrecen críticas metatextuales delcine clásico de Hollywood.

Wavelenght, de Michael Snow, por ejemplo, al tiempo alude a y
rechaza el «suspense» tradicional de los thrillers de Hollywood, como si estuviera ampliando un único plano con grúa de Hitchcock en un plano de cuarenta y cinco minutos con un zoom simulado que cubriera el espacio de un ático de Manhattan. Los múltiples rechazos de la nostalgia de Hollis Frampton —de desarrollo de la trama, de movimiento en el plano, de cierre sugieren una crítica burlona de las expectativas desencadenadas por las películas de narrativa convencional.

El arte del pasado ya no existe como existió en otro tiempo. Ha perdido su autoridad. Un lenguaje de imágenes ha ocupado su lugar. Y lo que importa ahora es quién usa ese lenguaje y para qué lo usa. 

Las imágenes son también cosa del momento en el sentido de que deben renovarse continuamente para estar el día. Sin embargo, nunca nos hablan del presente. A menudo se refieren al pasado, y siempre al futuro. Estamos tan acostumbrados a ser los destinatarios de estas imágenes que apenas si notamos su impacto total.

 

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NOTA: Los libros empleados para el rescatados han sido: Modos de ver, John Berger, 1972 y Nuevos conceptos de la teoría del cine, Robert Stam, 1999