Fragmentos de Ozu’s Anti-Cinema
Desde el principio de los tiempos Kanete naki
sólo los muertos conocen la paz mi koso yasukere
La vida no es sino nieve que se deshace yuki no michi
Nandai en el umbral de la muerte
Dos recuerdos inolvidables
Cuando hablo del director Yasujiro Ozu, es natural para mí llamarlo Ozu-san debido a dos recuerdos inolvidables que tengo sobre él. El primero tuvo lugar hace más de treinta años, en enero de 1963, en un 
restaurante de Kamakura. El Club de Directores del estudio Shochiku, al cual Ozu-san y yo pertenecíamos, realizó allí una fiesta de fin de año.
Recuerdo claramente esa noche, como si hubiese sido ayer, porque a menudo pienso en ella. Entre los aproximadamente quince directores que había en la fiesta, Ozu-san era el integrante de más edad, y estaba sentado en el fondo de la habitación en el asiento que sobresalía por su altura, justo en la tokonoma (el pórtico en las habitaciones de estilo japonés). Yo era el más joven y estaba sentado en el asiento, digamos, “más bajo”, justo al lado de la salida. Cuando la fiesta empezó, Ozu-san vino y se sentó conmigo, y empezó a servir sake en mi copa sin decir nada. Desde ese momento y hasta que la fiesta terminó, Ozu-san y yo tomamos sake juntos sin intercambiar demasiadas palabras. Debido a eso, la fiesta de fin de año, que debería haber sido una ocasión feliz, fue para mí algo bastante más cercano a un funeral. Sin embargo, sé muy bien por qué Ozu-san hizo algo tan extraño.
El otoño anterior, yo había escrito una crítica de la más reciente película de Ozu-san, The End of Summer (Kohayagawa-ke no aki, 1961), para una revista, y dije que no parecía una película de Ozu. The End of Summer tenía escenas más orientadas al público juvenil. Debido a que yo mismo era joven, me molestó un poco ese intento, y lo hice notar. En lugar de discutir conmigo, Ozu-san me ofreció sake silenciosamente. Esta fue una respuesta muy Ozu.
Ozu-san era ese tipo de persona.
En un momento de la noche, cuando Ozu-san ya estaba algo borracho, me dijo: “Después de todo, los directores de cine son como prostitutas bajo un puente, escondiendo sus rostros e intentando atraer clientes”. Esta era una típica expresión de Ozu-san, juguetona y llena de humor. Seguramente, Ozu-san estaba diciendo metafóricamente que el cine tiene mucho que ver con el comercio. Simultáneamente, debe haber estado preguntándome si es posible hacer películas lejos de la influencia comercial. (…)
El otro recuerdo inolvidable que tengo de Ozu-san es de noviembre de ese mismo año, cuando fui a visitarlo a un hospital universitario en Ochanomizu, Tokio. 
Ozu-san no estaba muy bien de salud, y había estado entrando y saliendo del hospital desde esa primavera. Hacia el final del verano, me habían dicho que tenía cáncer. Recuerdo que era un día frío y lluvioso en los últimos días del otoño. Cuando visité el pabellón de oncología, el cuerpo de Ozu-san, que alguna vez había sido fuerte, se veía demacrado. Sin embargo, tenía la mente clara. Agradeció mi visita, y luego quedó en silencio. Yo también estaba sin poder decir nada, porque Ozu-san había cambiado muchísimo.
Igualmente, cuando estaba por irme, Ozu-san me susurró: “El cine es drama, no accidente”. Lo susurró dos veces, como si estuviera hablando con él mismo. Para mí, ésas fueron las últimas palabras de Ozu-san.Un mes después, el 12 de diciembre, cuando estaba cumpliendo sesenta años, Ozu-san murió.
Hoy, treinta años después, tengo la misma edad que Ozu-san cuando murió. A Ozu-san no le gustaba decir lo que realmente pensaba. Parecía creer que hacerlo era algo imprudente. Y tal vez se enojaría si yo tomara sus palabras de forma demasiado literal, pero lo que me dijo en ese hospital suele volver a menudo para acecharme: “El cine es drama, no accidente”. Cuando Ozu-san dijo esto, yo estaba asombrado y confundido. Sentí una enorme envidia, porque él sabía que estaba muriendo pero seguía siendo juguetón y disfrutando de expresiones paradójicas.
Ozu-san evitaba los elementos dramáticos en sus films lo más posible, y mostraba eventos como si fueran accidentes simples y espontáneos. A los actores se les prohibía terminantemente actuar de forma demasiado dramática, y nunca se les permitía ir intencionalmente más allá de la conversación y el comportamiento comunes.
Cuando Ozu-san dijo en su lecho de muerte “El cine es drama, no accidente”, contradiciendo nuestra sensación de que su mundo cinematográfico es típicamente no-dramático, ¿cuál fue su intención real? Supongo que Ozu-san quiso decir que los detalles simplistas y cotidianos que él retrataba podrían ser interpretados como dramas reales y, en contraste, las historias retratadas en otros films no eran más que accidentes artificiales y prefabricados. Sin embargo, incluso si entendemos esto, las palabras finales de Ozu-san siguen pareciendo artificiales, ya que su premisa estaba constituida por dos conceptos marcadamente contrastantes. Claramente dibujó una línea divisoria entre una afirmación y una negación: “El cine es drama” y “no accidente”. Esta claridad y esta forma directa de decir las cosas eran totalmente diferentes a la forma habitual que tenía Ozu-san para hablar: suave, ambigua y extremadamente juguetona.
En realidad, al enfrentar la afirmación de que a su cine le faltaba drama, Ozu-san nunca se habría atrevido a defenderse a sí mismo de forma directa. Por el contrario, simplemente lo tomaba como un hecho, o lo ignoraba. ¿Podría ser que, por una vez en su vida, Ozu-san haya externalizado sus verdaderos sentimientos de cara a la muerte? En cualquier caso, sus últimas palabras están divididas de forma tan clara en una afirmación y una negación que debe haber otro significado oculto allí y, por lo tanto, sus palabras vuelven a mí ocasionalmente y me confunden. (…)
Imágenes cinematográficas abiertas ilimitadamente
No es fácil describir las películas de Ozu-san. Todos quieren decir algo sobre ellas, pero los críticos suelen deprimirse cuando se dan cuenta de lo difícil que es realmente esto, ya que las películas de Ozu-san sólo pueden ser descriptas mediante la expresión “al estilo Ozu”. El significado de sus películas es como un espejismo que parece estar lejos, y uno camina hacia él. Pero cuando uno piensa que ha llegado, el espejismo se mueve aún más lejos, siempre incitándonos a seguirlo. (…)
Hace casi cinco años que empecé a escribir esto. Me llevó mucho tiempo no sólo porque las películas de Ozu-san son difíciles de discutir, sino también porque quiero continuar pensando sobre ellas lo más posible, va que, al terminar de escribir, las películas de Ozu-san quizás serían capturadas e interpretadas por mis palabras. Me sería posible mantener las imágenes de las películas de Ozu-san frente a mí.
Dichas imágenes no permitirían ningún tipo de libertad, y ya no parecerían espejismos. Yacerán frente a mí como cadáveres. Es por eso que la única manera de describir las películas de Ozu-san por completo sería seguir escribiendo sobre ellas para siempre y disfrutarlo. De hecho, ni bien termino de hablar de una imagen, otra interpretación, opuesta a la primera, siempre se me aparece. Estas repeticiones y diferencias que encuentro en el proceso constituyen el placer de mirar las películas de Ozu-san. (…)
No es difícil discutir sobre las formas únicas de las películas de Ozu-san. Estas formas incluyen numerosas repeticiones y leves diferencias: estructuras narrativas compuestas por varios episodios como si la intención fuera que se vean mediocres, cámara baja, planos frontales de actores cuyas miradas vagan sin rumbo fijo y diálogos sin emoción que suenan como monólogos. Sin embargo, la lista de estas técnicas no deja en claro ni describe a los films de Ozu-san. Estas formas notablemente cinematográficas pueden de-construir cualquier sentido de belleza, cualquier apariencia realista, catarsis dramática o camino de identificación para el espectador, todos los cuales han sido perseguidos por muchos cineastas y considerados los elementos centrales de la atracción y el placer del cine.
Ozu-san sabía que estaba pisando terreno peligroso, pero le dio la espalda a la gramática convencional del cine e intentó de forma persistente seguir esas expresiones negativas, incluso con el fin de alienar la misma gramática cinematográfica. Ozu-san fue considerado conservador porque siempre hizo dramas familiares silenciosos. En realidad, mantuvo sus experimentos cinematográficos con su propia, extraordinaria expresión.
La razón es un misterio sin resolver.
Debo admitir que yo mismo creé una historia ficcional sobre las películas de Ozu-san cuando las reexaminé e intenté resolver este misterio. No quería pensar las películas de Ozu-san con nostalgia. Lo que quería era revivirlas una vez más en mi propia imaginación. Ozu-san tal vez pensó al mundo como un lugar caótico. También consideraba que la expresión cinematográfica era algo caótico y artificial, y que debido a eso se correspondía con el mundo. Sin embargo, soñaba con presentar un mundo ordenado en sus películas, sólo que dentro del universo imaginario de la luz y la sombra en la pantalla.
Es por eso que su público tiene que mirar fijo y con detenimiento a la pantalla, para moverse hacia atrás y hacia adelante entre el orden y el caos y para soportar las imágenes, cuyos significados son infinitos y ambiguos. Se les pide compartir lo incierto de la vida junto a las películas de Ozu-san. Cuando los actores miran fijo hacia el vacío como si estuvieran mirando un espejo, lo que realmente ven es el público. Juguetonamente, Ozu-san les pedía a sus espectadores que vivieran vidas inciertas y caóticas junto a los actores de sus películas.
Aquí debo admitir que mi interpretación de las películas de Ozu-san no es más que una ficción. No puedo brindar una respuesta a la pregunta de por qué Ozu-san sentía y consideraba que el mundo era extremadamente caótico. Recorrí a Ozu-san ficción tras ficción. Imagino que Ozu-san sintió un profundo pesar cuando miró al mundo mediante una cámara de cine por primera vez y descubrió su caos. Sin embargo, no hay pruebas de semejante opinión. Si algo que le enseñó sobre el caos y la ambigüedad del mundo le hubiera ocurrido a Ozu-san antes de convertirse en cineasta, mi hipótesis colapsaría fácilmente. Mi deseo de acercarme al origen de las películas de Ozu-san se convertiría literalmente en nada más que una ilusión. (…)
Aun así, los espectadores pueden ver las películas de Ozu-san e interpretarlas a su propia manera ficcional, porque Ozu-san quería ser identificado simplemente como un cineasta y nada más.
De hecho, los espectadores no deben olvidarse de las palabras de Ozu-san, que juguetonamente diferenció las películas ficticias de las vidas humanas reales:
Mi lema es seguir las tendencias cuando no son importantes y observar la moral cuando se trata de algo importante. Recorro mi propio camino cuando al arte se refiere.Seguir las tendencias y observar la moral significa vivir una vida mediocre. Cuando al arte se refirió, Ozu-san cerró la boca y simplemente dijo: “Me sigo a mí mismo”. Intentó mantenerse en silencio. Como Ozu-san no aclaró qué era “a mí mismo”, su “arte” siguió siendo ambigua y difícil de comprender.
Sin embargo, al enfrentarse al caos del mundo, ¿cómo puede hacer cualquier ser humano para presentar un Yo consistente y cierto? Como Ozu-san sabía que esto era imposible, simulaba decir algo sobre su arte, pero, de hecho, escapaba de semejantes preguntas. Ozu-san vivió la agitación del período Showa. Simulaba seguir las tendencias históricas y era capaz de aferrarse a un Yo antihistórico. Milagrosamente, fue capaz de lograr expresiones cinematográficas extraordinarias. Esto fue porque siempre dudaba de sí mismo.
Treinta y cinco años han pasado desde la muerte de Ozu-san. Está enterrado en un templo de Kita-Kamakura, donde vivía. El templo está en el medio de montañas llenas de árboles. Un solo carácter chino, mu, que Ozu-san escogió por su cuenta cuando todavía vivía, está esculpido en su lápida. En el budismo, mu significa “nada”, o una sensación de vacío. Para mí, el carácter parecería significar “sin orden”, o el caos del mundo. En este sentido, Ozu-san parece mantenerse juguetón incluso estando muerto.
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[1] Fragmento perteneciente a los ensayos de Kijû Yoshida
[2] El final de este texto opone la noción de shutisei (sujetividad) a la de shukan (sujeto); es decir, shukamei (subjetividad). Esta cuestión ubica el análisis de Yoshida en la actualidad de un debate filosófico muy vivo en la posguerra, vinculado a esta shutaiei. Los intentos de traducción fueron múltiples, de “subjetividad activa” (Jean-Paul Le Pape) a “autonomía” (Jacques Joly), pasando por “espontaneidad”. Como Yoshida reconoció varias veces la influencia de Jean-Paul Sartre, es preferible la ambigüedad de su homonimia, haciendo explícitas sus diferencias según la oposición sartriana entre “subjetividad cartesiana” y “subjetividad existencialista”, entre la subjetividad pura del cogito, “donde el hombre se alcanza a sí mismo en la soledad”, y la de un hombre “que se lanza hacia un porvenir” y “que es consciente de su proyección en el porvenir”, una subjetividad que, descubriéndose a sí misma a medida que descubre a los otros, participa de un mundo de “intersubjetividad”
[3] Todas las imágenes pertenecen a películas de Yasujiro Ozu y Kijû Yoshida. Disponibles en youtube: